Предлагаемая  вниманию  читателей  книга  появилась  спонтанно  –  из 
статей о великих пианистах и фортепианных педагогах, которые создавались 
к  их  памятным  датам.  Ранее  автором  были  написаны  монография  «Русская 
пианистическая  школа  как  педагогический  феномен»  и  несколько  учебных 
пособий  по  истории  профессионального  музыкального  образования,  в  кото-
рых  рассматривались  общие  направления  развития  этого  вида  искусства  и 
обучения ему, но отсутствовали развернутые портреты великих и просто вы-
дающихся  отечественных  пианистов.  Данная  книга  является  попыткой  вос-
полнить этот пробел. 
Жанр «портретов пианистов» уже разработан в музыковедении и музы-
кальной  публицистике:  это  книги  Д.А.  Рабиновича  «Портреты  пианистов» 
(1962)  и  Г.М.  Цыпина  «Портреты  советских  пианистов»  (1990).  Сюда  же 
можно отнести статьи Г.М. Когана и Л.Е. Гаккеля, а также справочник «Со-
временные пианисты» Л.Г. Григорьева и Я.М. Платека (1977,1985,1990). Все 
эти прекрасные книги не охватывают весь ХХ век, так как написаны до его 
завершения. Кроме того, они не ставят задачу проследить генезис пианисти-
ческих школ. Диссертационные исследования, как правило, недоступны ши-
рокому кругу читателей.  
Необходимость  же  в  систематизированной  информации  о  наиболее 
значительных российских (советских) пианистах, их педагогах, учениках, ре-
пертуаре,  основных  фактах  биографии  имеется  даже  у  профессиональных 
музыкантов, для которых сами по себе изложенные здесь факты в большин-
стве не являются новыми. Для учащихся и студентов музыкальных учебных 
заведений, а также  просто любителей музыки данная книга может быть по-
лезной  в  более  широком  ракурсе.  В  современном  мире  всего  и  всех  очень 
много; и великолепных пианистов – тоже. Для того чтобы не «заблудиться» в 
море информации, необходима опора на доступные источники, ее системати-
зирующие.  
В  качестве  оснований  для  систематизации  выбраны  три:  время  (ХХ 
век), место (СССР и Россия) и принадлежность к «школе». Все три, разуме-
ется, не абсолютны: многие великие пианисты застали рубеж веков; активная 
эмиграция музыкантов в ряде случаев лишает их единой «привязки» к какой-
либо одной стране, а пианистические школы в эпоху глобализма смешивают-
ся,  переплетаясь  и  обогащаясь.  Поэтому  определим  меру  следования  этим 
основаниям. 
Автор не дает подробной характеристики пианистов, чья деятельность 
преимущественно пришлась на XIX век. Общая роль их в становлении рос-
сийского пианизма следующего, ХХ века отражена в первом разделе: «Исто-
ки русского пианизма». Нет в книге и «портретов» композиторов-пианистов: 
это отдельная тема. 5 
 
Нет здесь также характеристик великих пианистов российского проис-
хождения, или просто имевших отношение к русской пианистической школе 
в  целом,  но  эмигрировавших  еще  в  ранний  период  творчества  –  это  тоже 
должно быть темой отдельной книги. Чрезмерный объем, неизбежно бываю-
щий  следствием  желания  осветить  все  сразу,  затрудняет  чтение,  а  легкость 
восприятия – одна из целей этой книги с учетом ее преобладающей аудито-
рии. В данной книге эти пианисты только названы. 
Принадлежность того или иного музыканта к конкретной школе (шко-
лам) является одним из способов систематизации материала. Хотя, разумеет-
ся, сам феномен русской пианистической школы (как и черты ее отдельных 
ветвей) до сих пор вызывает восхищение во всем мире, а значит, достоин то-
го, чтобы мы продолжали называть это привычными именами. 
Наиболее сложными  вопросами были: а) кто из персон помещен в от-
дельный сюжет во втором разделе книги, а чья характеристика дана внутри 
большой  главы  в  третьем;  б)  конкретный  перечень  имен  в  третьем  разделе 
книги, часть из которых описаны подробно, часть перечислены в общем спи-
ске, а кто-то (что совершенно неизбежно, с учетом плодотворности деятель-
ности «школ» и условности разграничения уровня различных пианистов) по-
ка «выпал». 
Выбор  проводился  на  основе  двух  объективных  подходов.  1.  Отдель-
ные  «портреты»  во  втором  разделе,  как  и  развернутые  характеристики  в 
третьем, даны лишь тех пианистов, которые родились до последней трети ХХ 
века. Исключение составил лишь Е. Кисин, чрезвычайно рано начавший кон-
цертировать и не связанный ни с одной конкретной «школой». 2. «Портреты» 
во втором разделе размещены исключительно в порядке старшинства по дате 
рождения.  
Автор прекрасно отдает себе отчет в индивидуально-субъективном ха-
рактере восприятия исполнительского искусства, а вместе с тем – и условно-
сти  разграничений  «великий»,  «выдающийся»  и  проч.,  поэтому  название 
«Великие российские  пианисты ХХ века», данное  второму  разделу, следует 
относить  к  эмоциональному  спектру.  Все  без  исключения  пианисты,  чьи 
имена хотя бы просто перечислены в этой книге, вызывают у автора восхи-
щение, что и послужило главным побудительным мотивом к ее созданию. 
Еще одним способом систематизации материала явилось упоминание о 
конкурсных  победах  пианистов,  в  некоторых  случаях  выступающее  единст-
венной  характеристикой.  Это  не  следует  относить  к  чрезмерно  большому 
значению, придаваемому конкурсам (автор относится к ним скептически). Но 
в  тех  случаях,  когда  ограниченный  объем  не  позволяет  дать  пианисту,  чье 
имя  находится  внутри  какой-либо  «школы»,  развернутую  характеристику, 
именно конкурсы выступают наиболее общим маркером уровня данного му-
зыканта. В то же время еще более условное отличие – различные звания – в 
большинстве случаев не приведены, иначе книга походила бы на справочник. 
К  сожалению,  «ограничение  исследования»  пришлось  применить  и  к 
характеристикам педагогов начального и среднего звена,

хотя их роль в под-готовке  выдающихся  музыкантов  огромна  и,  как  правило,  

недооценивается. 
Остается надеяться, что этот обширнейший и интересный материал составит 
другие книги. 
Выражаю  признательность  выдающимся  музыкантам,  удостоившим 
меня своих бесед, из которых почерпнута значительная часть содержащихся 
в книге сведений, а также всем авторам материалов о пианистах, на которых 
эта  книга  основана.  Поскольку  она  пока  будет  существовать  лишь  в  элек-
тронном виде, ее страницы открыты для пополнения именами замечательных 
российских пианистов.  

 
 
I.   ИСТОКИ РУССКОГО ПИАНИЗМА 
Феномен русской пианистической школы 
 
Русская  пианистическая  школа  –  явление,  известное  и  почитаемое  во 
всем  мире.  Насчитывающая  в  своем  развитии  всего  около  двух  столетий  – 
значительно меньше, чем аналогичные европейские школы, – она дала миру 
плеяду величайших музыкантов. Антон и Николай Рубинштейны, Анна Еси-
пова, Феликс Блуменфельд, Владимир Горовиц, Лев Оборин, Григорий Гинз-
бург,  Владимир  Софроницкий,  Мария  Юдина,  Эмиль  Гилельс,  Святослав 
Рихтер, Мария Гринберг, Яков Зак, Яков Флиер, Григорий Соколов, Михаил 
Плетнев – это далеко не все из имен величайших пианистов, прославивших 
русское искусство. 
Как  получилось,  что  за  короткий  исторический  период  в  России  воз-
никло столь яркое явление? Ведь первые образцы фортепиано и его истори-
ческих предшественников завозили в Россию вельможи петровского периода 
– как забавную безделушку, модный в Европе предмет. В это время в евро-
пейских странах уже находились в зените школы клавесинистов и верджина-
листов, создавались органные и клавирные шедевры Баха и Генделя, работа-
ли музыкальные учебные заведения, шла активная концертная жизнь. В Рос-
сии же еще даже в первой половине следующего, XIX века не было ни одно-
го музыкального учебного заведения, а концертная жизнь состояла из люби-
тельского музицирования и редких гастролей иностранных музыкантов – и то 
лишь в столицах, Москве и Петербурге. 
Но  уже  через  несколько  десятилетий,  в  70-е  –  90-е  годы  того  же  XIX 
столетия, Петербург и Москва превратились в значимые на мировом уровне 
центры  музыкальной  культуры,  а  выпускники  европейских  консерваторий 
почитали за честь приехать в Россию и учиться у братьев Антона или Нико-
лая  Рубинштейнов,  а  также  других  великих  русских  музыкантов  –  Василия 
Сафонова, Анны Есиповой, Феликса Блуменфельда. К рубежу XIX и ХХ сто-
летий  расцветали  уникальные  таланты  композиторов-пианистов  –  Рахмани-
нова, Скрябина, Метнера. Набирало силу исполнительское и педагогическое 
творчество Константина Игумнова и Александра Гольденвейзера – будущих 
глав  московской  пианистической  школы.  Бурный  расцвет  переживало  и  ис-7 
 
кусство  российских  исполнителей  других  специальностей:  скрипачей,  вио-
лончелистов, вокалистов, хоровых дирижеров.  
В ХХ веке российское исполнительское искусство, в том числе пиани-
стическое, сразу заявило о себе как о чрезвычайно сильном и ярком явлении. 
Достаточно  вспомнить,  что  победы  на  первых  международных  конкурсах  в 
период  между  двумя  мировыми  войнами  –  то  есть  когда  конкурсы  уже  на-
брали известность, но еще не  произошла девальвация лауреатских званий  – 
одержали именно советские пианисты:  Лев Оборин (1 премия  Первого  Шо-
пеновского конкурса, 1927), Яков Флиер (1 премия Международного конкур-
са  в  Вене,  1936),  Эмиль  Гилельс  (1  премия  Конкурса  им.  Изаи  в  Брюсселе, 
1938),  Яков  Зак  (1  премия  Третьего  Шопеновского  конкурса,  1937).  Триум-
фально  выступали  в  этот  период  и  советские  скрипачи,  победители  Брюс-
сельского конкурса – Давид Ойстрах, Елизавета Гилельс, Борис Гольдштейн 
и  другие.  И  это  –  в  стране,  только  что  пережившей  революцию  (и  даже  не 
одну), гражданскую войну, голод, разруху, массовую эмиграцию, в том числе 
великих музыкантов…  Зарубежные критики не верили своим ушам: то, что 
демонстрировали  молодые  музыканты  из  России,  полностью  опрокидывало 
естественное  представление  о  «гибели  культуры»  в  СССР,  особенно  такого 
хрупкого искусства, как классическое музыкальное исполнительство. 
Далее, на протяжении всего ХХ столетия, советские-российские пиани-
сты  поражали  слушателей  (и  не  только  пианисты),  собирали  громадные  ау-
дитории,  побеждали  на  множестве  конкурсов.  В  советское  время  существо-
вало ограничение «сверху» на количество конкурсов, в которых могли участ-
вовать наши молодые музыканты. Но в постсоветский период, когда все ог-
раничения  оказались  сняты,  на  Россию  буквально  обрушился  поток  лауреа-
тов – вплоть до девальвации этого звания. И, хотя это явление общемировое, 
но наши музыканты особенно часто действительно оказываются сильнейши-
ми. 
И не только в конкурсах дело. Еще с 1955 года, когда в США, к приме-
ру, впервые приехал советский пианист – это был великий Эмиль Гилельс, – 
и громадные переполненные залы аплодировали стоя, а улицы американских 
городов стояли в пробках от жаждущих попасть в концертные залы, во всем 
мире стали ходить легенды о русских исполнителях. Вскоре мир узнал Свя-
тослава Рихтера,  Владимира  Ашкенази, Бэллу Давидович, Евгения Малини-
на, Лазаря Бермана, Дмитрия Башкирова, Наума Штаркмана, Григория Соко-
лова, позднее – Михаила Плетнева, Евгения Кисина и многих других ярчай-
ших пианистов российско-советского происхождения. Феномен русской пиа-
нистической и – шире – исполнительской школы стали изучать специально. 
Попробуем и мы разобраться  в том, почему, начав свое существование зна-
чительно позднее европейских школ, русская исполнительская школа заняла 
совершенно особое и очень высокое положение во всем мире. 
Не вызывает сомнений то, что в громадной многонациональной России 
рождается много талантливых людей.  Страна, давшая миру великих компо-
зиторов, должна быть богата и людьми, одаренными к исполнительству. Эти 8 
 
таланты, однако, нуждались в соответствующих условиях: сам собой класси-
ческий исполнитель не вырастет. 
Важнейшим событием в культурной жизни России и всего мира стало 
открытие  первых  русских  консерваторий:  Петербургской  (1862)  и  Москов-
ской (1866), которое справедливо связывают с именами их фактических соз-
дателей – братьев Антона и Николая Рубинштейнов. Они сумели не только 
преодолеть громадные организационные и финансовые сложности, но и при-
влечь  к  преподаванию  крупных  музыкантов,  что  сразу  определило  высокий 
уровень  новых  учебных  заведений.  Кроме  самого  Антона  Рубинштейна,  в 
Петербургской  консерватории  вели  педагогическую  деятельность  такие  му-
зыканты,  как  известнейшая  во  всем  мире  пианистка,  ученица  Ф.  Листа  С. 
Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины А. 
Есипова (ученица Т. Лешетицкого); Л. Брассен (ученик И. Мошелеса); скри-
пач Л. Ауэр, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержбилович. В 1871 г. начал 
свою  многолетнюю  работу  в  Петербургской  консерватории  Н.А.  Римский-
Корсаков. 
В  Московской  консерватории  сразу  начали  преподавательскую  дея-
тельность  сам  Николай  Рубинштейн  и  приглашенный  им  по  окончании  Пе-
тербургской консерватории П.И. Чайковский. Занятия также вели известный 
музыковед и критик Г.А. Ларош, пианисты А.И. Дюбюк (ученик Дж. Филь-
да), А. Доор (ученик К.Черни), К. Клиндворт (ученик Ф. Листа). Педагогами 
по  классам  скрипки  и  виолончели  стали  представители  бельгийской,  чеш-
ской,  немецкой,  австрийской  школ  Ф.  Лауб,  И.  Гржимали,  Б.  Коссман,  В. 
Фитценгаген.  Через  несколько  лет  после  открытия  преподавательскую  дея-
тельность  начал  один  из  лучших  выпускников  Московской  консерватории 
С.И. Танеев. 
Следует также отметить, что еще до открытия консерваторий  по ини-
циативе  Антона  Рубинштейна  было  основано  ИРМО  –  Императорское  рус-
ское музыкальное общество (его московское отделение открыл Николай Ру-
бинштейн).  Это  была  мощная  организация,  занимающаяся  как  устройством 
концертов и гастролей, так и проблемами музыкальных  учебных заведений, 
ведущая  музыкально-просветительскую  деятельность.  По  «линии»  ИРМО 
стали  открываться  и  другие  музыкальные  учебные  заведения  –  училища  и 
школы.  
Все  это  было  очень  важно,  однако  определенная  загадка  того,  каким 
образом  из  отсталой  в  смысле  классического  музыкального  образования  и 
профессиональных исполнительских школ страны Россия за очень короткий 
период  превратилась  в  одного  из  лидеров,  осталась.  Корни  такого  явления 
наверняка следует искать гораздо глубже. 
Еще задолго до создания профессиональных музыкальных учебных за-
ведений музыкальный талант народа находил иные пути. Из русской литера-
туры мы знаем, что уже в начале XIX столетия в дворянских семьях сущест-
вовала практика обучения детей, в том числе девочек, обучению игре на кла-
весине или фортепиано, для чего приглашались учителя-иностранцы. Обуча-9 
 
ли игре на музыкальных инструментах и в многочисленных немузыкальных 
учебных  заведениях:  были  созданы  «клавикордные  классы»  (впоследствии 
фортепианные) в Московском университете, Смольном институте, Академии 
художеств, Университетском благородном пансионе, Петербургском и Мос-
ковском  воспитательных  домах;  позднее  –  в  Петербургском,  Казанском, 
Харьковском и других университетах. Фортепианные классы также действо-
вали в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, лицеях, 
пансионах и т. д. 
В  этот  период  заметную  роль  в  становлении  музыкального  исполни-
тельства и педагогики сыграли учителя-иностранцы, среди которых был зна-
менитый английский композитор и пианист Джон Фильд, а также такие му-
зыканты,  как  немецкий  пианист  Адольф  Гензельт,  имевшие  французское 
происхождение Александр Дюбюк и Александр Виллуан. Все это вносило 
свой вклад в будущий расцвет русского пианизма. 
Заглянув в отечественную историю еще дальше, вспомним про много-
численных крепостных музыкантов, с одной стороны, и музыкальные салоны 
в среде высшего дворянства – с другой («музыкальные собрания» М. Виель-
горского, В. Одоевского, З. Волконской и др.). Существовавшие тогда законы 
косвенно  запрещали  дворянам  заниматься  оплачиваемой  сценической  дея-
тельностью,  отчего  и  существовало  такое  разделение:  те,  кто  имел  матери-
альные  возможности  профессионально  учиться  музыке  (дворяне),  не  могли 
выступать  на  сцене;  а  имевшие  такое  право  простолюдины  сталкивались  с 
громадными трудностями иного рода – им не на что было учиться, и они за-
висели от своего барина. Однако жажда заниматься музыкой была присуща 
всем слоям российского общества уже тогда. 
Двигаясь еще дальше, мы обнаружим истоки того свойства, которое и 
поныне считают отличительной чертой русской исполнительской школы. За-
родившаяся еще на заре христианства на Руси традиция церковного знамен-
ного пения («Богослужебного пения») расскажет нам о приоритете содержа-
ния,  т.  е.  эмоционального  начала,  над  техникой.  Древние  русские  певчие 
могли  не  очень  точно  соблюдать  технику  (ведь  на  Руси  и  знаменная  пись-
менность была особая, отличающаяся от европейского нотного  письма)  или 
даже петь только «по обычаю» (т. е. не зная музыкальной грамоты). Но зато 
они были обязаны душой соответствовать тому, что они пели: не совершать 
плохих поступков, ощущать Божественное в себе.  
Соединив это исконно русское свойство (это вообще одна из глубоких 
традиций  русской  культуры)  с  высокой  западноевропейской  техникой  и 
«школой», Антон Рубинштейн и его последователи сумели задать направле-
ние русской исполнительской школе в широком смысле. Имея уже к моменту 
создания  консерватории  в  России  мировое  имя,  А.Г.  Рубинштейн  направил 
весь свой авторитет и  все гигантские  возможности на  то, чтобы богатая  та-
лантами  Россия  получила  профессиональную  музыкальную  традицию.  Его 
инициатива была подхвачена Николаем Рубинштейном, осуществившим все 
то же самое во второй (тогда) столице – Москве.  Таким образом,

великая культура в соединении с талантливостью мно-
гонационального народа и усилиями великих музыкантов-просветителей соз-
дала сильное и яркое явление, поражавшее слушателей на протяжении всего 
следующего, ХХ века и далее. Те громадные исторические потрясения, через 
которые пришлось в ХХ веке пройти России, не только не делали музыкан-
тов-исполнителей  слабее,  но  и  каким-то  образом  придавали  им  силы,  сооб-
щая их искусству трагичность и содержательную наполненность. 
 

РОССИЙСКИЕ ПИАНИСТЫ ХХ В..pdf